Éditions Contrechamps

  • « Musique et sentiment » est le titre donné par Charles Rosen à une série de conférences prononcées à Bloomington en 2000. L'auteur y analyse les changements stylistiques survenus dans la musique depuis l'époque baroque jusqu'à l'époque moderne, réfléchissant à la façon dont le sens musical se constitue et se transforme. Il ne s'agit pas pour lui de nommer les sentiments que la musique exprime, mais de saisir la façon dont ils imprègnent les structures musicales. La méthode de Rosen consiste à s'appuyer sur des exemples concrets pour faire prendre conscience de questions plus générales. Ainsi rend-il le lecteur sensible aux articulations qui construisent le sens musical, une leçon précieuse pour les interprètes comme pour les auditeurs. Ces conférences sont prolongées par quatre essais. Dans l'un, Rosen étudie la relation entre originalité et convention à travers trois siècles de musique, mettant en jeu le rapport à la tradition ; dans un autre, il pose la question des rapports entre notation et interprétation. Dans les deux derniers, il s'attache à deux oeuvres d'Elliott Carter qu'il a jouées et enregistrées en tant que pianiste. On retrouve partout la même démarche éclairante et essentielle qui consiste à « donner du sens aux signes complexes », comme il l'écrit dans ses conférences.

  • Dieter Schnebel (1930-2018), compositeur, théologien et essayiste, fut une personnalité marquante de l'avant-garde musicale des années 1950-1960. Mais ses réflexions se distinguent de celles de ses contemporains aussi bien par leurs orientations que par leur style : en bon dialecticien, Schnebel insiste sur le rapport au passé à l'époque de la rupture avec celui-ci, tout en composant des oeuvres radicales, et il défend l'idée d'une réinterprétation créatrice de la tradition dans un contexte marqué par le postmodernisme. Comme compositeur et comme penseur, Schnebel s'est placé au croisement de courants divergents entre lesquels il a tissé des liens multiples : dans ses écrits, les noms de Cage et de Kagel côtoient ceux de Schubert, Schumann et Debussy. Cette position esthétique ouverte l'a conduit à porter un regard original sur la musique de son époque comme sur celle du passé, à l'écart des critères et des hiérarchies traditionnels. Mais Schnebel était aussi théologien, ce qui l'amena à réfléchir sur la question de la musique sacrée et à développer une relation privilégiée à la philosophie. Ses textes, d'une grande rigueur de pensée et d'une grande finesse d'esprit, reflètent une position que l'on peut qualifier de « critique », au sens d'Adorno, auquel il a consacré un essai magistral traduit dans cet ouvrage. Sa pensée, qui va toujours à l'essentiel, est traversée par « l'esprit de l'utopie » et par le « principe espérance » empruntés à Ernst Bloch. Le choix des textes a été réalisé avec le compositeur lui-même, peu avant sa brusque disparition. C'est la première publication en français d'un ensemble de ses écrits. Ils révèlent une vision originale aussi bien sur la Musique Nouvelle à laquelle il contribua activement que sur la musique du passé.

  • À l'inverse de la pratique courante consistant à diviser en compartiments la production de Schnberg, l'objectif des trois « études » présentées ici est de faire ressortir l'unité et la continuité de sa pensée et de sa poétique musicales, quelles que soient les périodes auxquelles appartiennent les oeuvres. Il y a chez Schnberg une façon de concevoir l'interaction des dimensions verticale (harmonique) et horizontale (mélodique) au sein du tissu contrapuntique, et une façon de faire découler l'unité de la composition (ce qu'il désigne par le terme de Zusammenhang) de la mise en place d'un dense réseau de relations motiviques, qui sont dans une large mesure indépendantes du matériau et des techniques d'écriture utilisées. Cela vaut notamment pour la « méthode de composition avec douze sons » fondée sur la confection préalable d'une « série » : jusque dans la dernière période, cette méthode reste une façon de procéder parmi d'autres, et il est frappant de voir que la technique sérielle qui y est mise au point sous une forme particulièrement élaborée est susceptible de mutations diverses quand le compositeur est amené à travailler non plus avec l'échelle des douze notes, mais avec un matériau plus restreint et hiérarchisé, hérité du passé. La première étude est consacrée au monodrame La Main heureuse (1911-1913). La deuxième est centrée sur les Quatre pièces pour choeur mixte op. 27 (1925). La troisième est consacrée à un ensemble d'oeuvres pour choeur a cappella allant des Trois Volkslieder de 1928 à Dreimal tausend Jahre op. 50a de 1949, en passant par les Six pièces pour choeur d'hommes op. 35 (1929-1930). L'ouvrage se termine par une réflexion sur les enjeux liés au judaïsme chez Schnberg.

  • Compositeur suisse, Beat Furrer est né en 1953 à Schaffhouse et s'est installé dès 1975 en Autriche, où il enseigne et où il a créé l'ensemble Klangforum Wien, qu'il dirige régulièrement. Figure majeure de la musique actuelle, révélé au grand public grâce à Claudio Abbado et à des commandes prestigieuses, Beat Furrer a développé un style très personnel dans lequel l'attention à la vie interne du son, aux frontières du bruit et du silence, s'inscrit à l'intérieur de constructions formelles extrêmement rigoureuses. Dans les huit opéras qu'il a composés à ce jour, basés sur des montages de textes de différents auteurs qu'il a lui-même assemblés, il interroge les rapports entre parole, musique et geste, mettant en crise les formes de représentations traditionnelles. Les personnages, comme les sons, y apparaissent dans des formes mouvantes, ambiguës et multiples. Toute sa musique déploie une poétique faite de tensions entre une extrême douceur et de brusques éruptions sonores, avec une sensibilité à fleur de peau. En même temps, elle a connu, de ses débuts jusqu'à aujourd'hui, une évolution remarquable, signe d'une quête obstinée. L'oreille de Furrer est une oreille spéculative ; ses oeuvres, aux résonances philosophiques, absorbent le monde à travers le filtre de sa propre intériorité. Dans le livre qu'il lui a consacré, Daniel Ender analyse les différentes facettes de cette oeuvre abondante et riche. Il suit l'évolution du compositeur et replace chacune de ses oeuvres dans son contexte tout en dégageant leurs significations profondes. Il fait ainsi apparaître l'importance du principe de métamorphose qui donne son titre à l'ouvrage et renvoie au fondement même de la pensée musicale de Furrer comme à son imaginaire.

  • Karlheinz Stockhausen (1928-2007) a été, dans les années 1950, l'une des figures dominantes de l'avant-garde musicale : un compositeur inventif, audacieux et visionnaire. Chacune de ses oeuvres constituait un événement et une avancée, chacune ouvrait des horizons nouveaux, et chacune était accompagnée par une réflexion théorique : Kreuzspiel et Kontra-Punkte sont liées aux notions de « musique ponctuelle » et de « composition par groupes » développées dans les premiers textes - Stockhausen cherchait alors à généraliser le sérialisme à toutes les composantes de l'écriture ; Gesang der Jünglinge fut le premier chef-d'oeuvre de la musique électronique, dont Stockhausen a été un pionnier, et dont il détaille les enjeux dans ses écrits ; Zeitmaße et Gruppen apportèrent des éléments d'indétermination liés à une nouvelle conception du temps et de la forme, que Stockhausen appelle « statistique », et qu'il expose notamment dans son texte central, « ... comment le temps passe... » ; elle entraîna l'idée d'une musique spatialisée, créant de nouvelles conditions d'écoute, discutées dans « Musique dans l'espace » ; Kontakte mélange les sources instrumentales et électroniques, développant une nouvelle conception de la forme, appelée « forme-moment », qui est aussi le titre de l'un de ses essais ; enfin, des pièces comme Klavierstück XI, Refrain ou Zyklus introduisirent une part d'aléatoire qui redonna aux musiciens une certaine liberté dans le travail d'interprétation. Dans ses textes, Stockhausen s'appuie sur la nature des phénomènes plutôt que sur des considérations historiques ou esthétiques. À chaque étape de son évolution, il a forgé des concepts et ouvert des perspectives. C'est cette formidable aventure, qui fut globalement celle de toute une génération, qui est consignée dans les textes regroupés ici, écrits entre 1952 et 1961. Ils révèlent une pensée profonde et prospective, en perpétuelle recherche, mais traversée par une exigence centrale : unifier tous les éléments d'une oeuvre, de la micro à la macrostructure, dans une organisation totale qui reflèterait l'ordre divin et échapperait au temps mesuré. Ces textes, dont plusieurs n'avaient pas été traduits jusque-là, sont regroupés ici pour la première fois en français.

  • Brian Ferneyhough (1943) est l'une des personnalités les plus importantes et les plus fascinantes de sa génération : sa musique, comme ses idées, ont marqué l'époque. Associé au mouvement de la « nouvelle complexité », Ferneyhough s'est fermement opposé aux tendances restauratrices et simplificatrices qui entendaient rompre avec le sérialisme de façon radicale. Ses textes reflètent le débat esthétique qui se développa dans les années 1980. Mais ils dépassent la polémique à travers une réflexion touchant aux fondements de la pensée musicale. Et dans ses analyses et ses présentations d'oeuvres, il donne des exemples concrets de sa manière de travailler. Dans ses entretiens, qui sont d'une lecture plus aisée, il reprend ces problématiques et les noue ensemble dans une approche qui tient compte aussi des questions sémantiques ; ainsi fait-il apparaître les sources d'inspiration de ses pièces et les significations qu'elles portent. Car l'oeuvre de Ferneyhough dialogue en permanence avec les autres domaines de l'expérience et de la pensée humaines : à son intérêt pour l'alchimie ou la pensée pré-socratique s'ajoute celui pour des philosophes comme Adorno ou Benjamin ; sa fascination pour la géologie croise celle pour la symbolique des emblèmes, son attrait pour la peinture celui pour la poésie expérimentale. Cela le conduit à interroger les liens entre musique et nature, musique et image, musique et langage. L'impact très physique, dans ses oeuvres, de sonorités, de textures et de formes d'une extrême densité, témoignant d'une imagination toujours renouvelée, est articulé à des procédures cachées et à une aspiration au dépassement, à la transcendance. Compositeur farouchement indépendant, dont l'enseignement a marqué plusieurs générations de jeunes compositeurs, Brian Ferneyhough développe dans ses textes une pensée musicale d'une rare profondeur, dans la ligne d'un Schoenberg, auquel il se réfère constamment. Elle ne débouche pas sur des théories, mais se présente avant tout comme une pensée spéculative, toujours en mouvement. « L'oeuvre qui ne fait pas surgir davantage de questions qu'elle ne se propose d'apporter de réponses ne peut jamais être considérée comme adéquate à son propre potentiel immanent. »

  • Karlheinz Stockhausen occupe, depuis le début des années cinquante, une position dominante dans le mouvement de la nouvelle musique. Il en a été l'une des figures les plus radicales et les plus puissamment imaginatives. Dans tous les domaines, il a ouvert des voies nouvelles, audacieuses et fécondes : au cours des années cinquante, par un renouvellement fondamental des concepts compositionnels et par son travail de pionnier dans le domaine électro-acoustique ; puis, dans les années soixante, par le développement de nouvelles conceptions formelles et par la recherche d'une synthèse stylistique mêlant des matériaux historiques et les influences de musiques extra-européennes aux moyens nouveaux ; c'est ainsi qu'il développa l'idée d'une "musique universelle" et d'une "musique cosmique" débouchant sur le vaste projet d'un opéra étendu aux sept jours de la semaine, Licht, auquel il travaille depuis 1977.

  • Né le 19 février 1926 à Lugos (Roumanie), Gyrgy Kurtág a étudié à Temesvár avec Magda Kardos (piano) et Max Eisikovits (composition), puis à l'Académie de musique de Budapest avec Pál Kadosa (piano), Leó Weiner (musique de chambre), Sándor Veress et Ferenc Farkas (composition). Contrairement à Ligeti, il est resté en Hongrie, où ses oeuvres furent majoritairement créées jusque dans les années quatre-vingt ; il fit un séjour à Paris en 1957-58 (travaillant avec Darius Milhaud et Olivier Messiaen). Il a donné, à partir de 1967, des cours de musique de chambre à l'Académie Franz-Liszt de Budapest, et animé de nombreux stages. Il jouit aujourd'hui d'une réputation internationale. Auteur de grands cycles vocaux sur des textes de Bornemisza, Pilinszky, Dalos, Kafka ou Beckett, il a également composé sept volumes de pièces pianistiques pour les enfants, et toute une série d'oeuvres de musique de chambre. Il n'a significativement abordé l'écriture pour orchestre qu'en 1994. Dans ce livre, on trouvera l'ensemble des textes et entretiens de Kurtág lui-même, les témoignages de la chanteuse Adrienne Csengery, de la poétesse Rimma Dalos, et du compositeur Gyrgy Ligeti, profondément liés à son oeuvre et à sa personnalité, ainsi que des études de István Balazs, Peter Szendy, Gyrgy Kroó et Friedrich Spangemacher sur ses oeuvres les plus importantes.

  • La rencontre de Bruno Maderna et Heinz Holliger dans le programme du Festival d'Automne 1991 n'a pas été préméditée : elle résulte d'une coïncidence. Elle consacre deux musiciens indépendants, qui se sont développés à l'écart des modes, des mots d'ordre et des pensées d'exclusion, deux compositeurs engagés aussi bien musicalement que socialement, deux hommes d'une rare générosité et d'une grande intégrité. On trouve chez l'un comme chez l'autre ce lien essentiel, mais devenu rare, entre l'activité créatrice et la pratique musicale, entre l'idéal et le pragmatisme, chacune reflétant l'autre à sa mesure. Le talent de l'interprète, chez eux, n'a guère rejailli sur l'image du compositeur, qui comporte une dimension plus secrète, plus exigeante aussi. Mais l'esprit du compositeur éclaire d'une lumière différente sa pratique d'exécution : il suffit d'écouter les nombreux témoignages enregistrés de l'art de Maderna, et ceux toujours croissants de Holliger comme chef ou comme hautboïste pour s'en convaincre. Quelque chose nous est restitué de l'essence même des partitions abordées - on voudrait dire, de l'essence même de la musique. Or, la musique n'est-elle pas le domaine où la médiation sociale trahit le plus violemment les idées artistiques, dressant entre le compositeur et son public potentiel des institutions figées qui se nourrissent d'elles-mêmes et qui font ployer les esprits les plus vigoureux ? Cette contradiction entre pensée et communication traverse toute l'expérience de la modernité. Le conflit entre l'individu et une société qui s'adapte de plus en plus vite ne date pas d'hier : sous l'apparence des conciliations superficielles, il surgit avec la plus grande actualité au sein même de notre fin de siècle. Il apparaît au plus profond de l'acte compositionnel dans la dialectique complexe de la subjectivité revendiquée et de la norme imposée. Est-ce un hasard si Maderna et Holliger ont rencontré Hlderlin sur leur chemin, un poète qui plus qu'aucun autre a inscrit cette tension à l'intérieur de toute son oeuvre, de sa vie même ?

  • Gyrgy Ligeti et Gyrgy Kurtág sont incontestablement les deux figures dominantes de la musique hongroise de l'après-guerre. Ils occupent une place très importante et très particulière dans la musique actuelle. Ayant assimilé les idées et les techniques des différentes avant-gardes musicales tout en restant attachés à de multiples références historiques liées aussi bien à la musique savante qu'aux musiques populaires, ils ont suivi une démarche originale, à l'écart de toute idée de « système » ou d'« école ». Leur pensée musicale n'en est pas moins élaborée, complexe et cohérente, comme on peut le constater dans certains articles de ce numéro. Elle est articulée en profondeur à toutes sortes d'implications philosophiques, poétiques ou politiques que les auteurs analysent ici. Nous avons joint à ces études des textes de Ligeti et de Kurtág, ainsi que divers témoignages. Ce volume contient deux textes inédits de Ligeti et un entretien avec Kurtág, ainsi que des textes de I. Balázs, R. Toop, H.-P. Kyburz, G. Kroó, R. Dalos, A. Csengery, F. Spangemacher, P. Szendy, D. Bouliane, F. Sallis.

  • Les oeuvres que Luigi Nono composa à partir de la fin des années 1970 marquent chez lui un tournant : l'exploration d'un nouveau monde sonore, lié à son travail avec les moyens de la live-electronics alors en pleine émergence, et une intériorisation des problématiques existentielles, politiques et sociales qu'il avait développées à travers ses oeuvres précédentes et qui lui avaient valu le qualificatif de « musicien engagé ». Les oeuvres de cette dernière période ont considérablement influencé les nouvelles générations et elles continuent de fasciner, aussi bien par l'expérience musicale singulière à laquelle elles convient les auditeurs que par leur force d'utopie. Ce numéro spécial de la Revue Contrechamps a été réalisé en 1987 à l'occasion d'une série de concerts organisés par le Festival d'Automne à Paris et consacrés à ces oeuvres de la dernière période, en particulier au Prometeo qui en est la somme. Les textes réunis dans cet ouvrage sont signés par des exégètes historiques de sa musique comme Massimo Mila, Jürg Stenzl ou Giovanni Morelli, par ses propres collaborateurs - Massimo Cacciari, Hans-Peter Haller, Renzo Piano, Claudio Abbado -, ainsi que par tout un ensemble de spécialistes qui jettent sur ses oeuvres un regard critique. Le livre s'ouvre sur un texte inédit du poète Edmond Jabès et sur un entretien avec le compositeur. Les contributions cernent, à partir de points de vue différents, la singularité de la démarche du dernier Nono, sa recherche d'un monde sonore autre en lien avec les espaces où il doit se déployer et une pratique de l'écoute renouvelée. L'ouvrage est enrichi de nombreuses photos et d'esquisses en couleurs. C'est la seule documentation disponible en français sur les oeuvres de la dernière période du compositeur, et elle complète idéalement la publication des Écrits de Nono que les éditions Contrechamps ont publiés en 2007.

  • Brian Ferneyhouh est l'une des personnalités les plus importantes et les plus fascinantes de la musique actuelle ; c'est aussi l'une des plus difficiles à cerner. Ses oeuvres, qui furent révélées vers la fin des années soixante, ne renoncent ni à une expressivité que l'on pourrait presque qualifier de romantique, ni à la complexité d'une élaboration rigoureuse. Elles se situent au-delà des problématiques des années cinquante et soixante, que Ferneyhough a su parfaitement intégrer, tout en s'opposant radicalement aux tendances restauratrices des années soixante-dix. Dans ce volume, Brian Ferneyhough retrace sa propre évolution, commentant chacune de ses oeuvres, et s'explique sur leur signification profonde, notamment sur leurs déterminations et leurs implications extra-musicales ; il parle de sa manière de travailler, de la fonction de sa notation, du rôle des interprètes... et il analyse deux de ses oeuvres. Différents auteurs posent sur sa musique un regard critique, musicographique, philosophique, ou analytique. Brian Ferneyhough est né à Coventry en 1943. Il y a fait ses études de musique, puis a suivi les cours de composition de Lennox Berkeley à Londres (1964-1967), Ton de Leeuw à Amsterdam (1 968-1 969) et Klaus Huber à Baie (1969). Il a enseigné la composition à Freiburg-im-Breisgau de 1 973 à 1986, ainsi qu'à Darmstadt (cours d'été depuis 1976) et Milan (depuis 1984) ; il a fait de nombreuses lectures, notamment à Helsinki, Glasgow, Arezzo et Dartington. Il travaille aujourd'hui à San Diego en Californie. Parmi ses oeuvres les plus importantes, on compte trois Quatuors à cordes, Transit, le cycle des Carceri d'invenzione, la pièce d'orchestre La Terre est un Homme, et la série des Time and Motion Studies.

  • Il nous paraissait inconcevable de consacrer un numéro à la musique nord-américaine - voir notre précédent numéro - dont la figure « fondatrice » de Charles Ives serait absente ; mais on ne pouvait lui accorder un ou deux articles seulement, alors que la bibliographie française ne dispose d' aucune référence sur ce musicien qui cessa quasiment de composer après la première guerre. Fallait-il ou non traduire les Essais avant une sonate que Ives rédigea pour accompagner son oeuvre la plus célèbre ? Fallait-il les traduire intégralement, ou se contenter du Prologue et de l'Epilogue, plus directement liés aux problématiques musicales ?Beaucoup de commentateurs ont parlé du caractère brouillon de ces Essais : manque de logique dans la pensée, digressions déroutantes, style parfois obscur, usage très personnel des signes de ponctuation (les tirets, les points-virgule...), etc. Faut-il y ajouter une insistance sur les questions de morale qui date terriblement ? Mais n'était-ce pas trahir ce texte que d'en supprimer des maillons essentiels, ou d'en améliorer le style par la traduction ?

  • La situation de Bernd Alois Zimmermann est paradoxale. On peut le considérer comme l'un des compositeurs les plus importants de l'après-guerre (c'est du moins notre point de vue), et pourtant, son oeuvre reste très mal connue et trop rarement jouée en dehors de l'Allemagne. Certes, elle réclame souvent des effectifs considérables, des formations peu usuelles, et elle exige une virtuosité technique qui n'est pas destinée à « faire briller » l'interprète. Défendue en son temps par un groupe de musiciens engagés vis-à-vis d'elle - citons les frères Kontarsky, Siegfried Palm, Michael Gielen entre autres - elle est restée trop longtemps confinée à ce cercle restreint. En France, la réception de Zimmermann n'a pas été à la hauteur de son oeuvre : le Requiem pour un jeune poète ou l'Action ecclésiastique Ich wandte mich... n'y ont toujours pas été jouées ; on attend que Les Soldats fassent leur entrée à l'Opéra de Paris (après leur création tardive à l'Opéra de Lyon en 1983) ; des oeuvres aussi importantes que la Symphonie en un mouvement, Dialogues, Antiphonen, Photoptosis ou la Musique pour les Soupers du Roi Ubu ne sont pas entrées au répertoire des institutions symphoniques ; sans parler des nombreux concertos (pour violon, hautbois, trompette, violoncelle) que Zimmermann a écrits. Les textes mêmes du compositeur n'ont eu aucun écho en France, et l'on ne compte guère d'articles sur son oeuvre ; il n'existe même aucun livre de caractère général sur lui (y compris en allemand).

  • La correspondance entre Schoenberg et Kandinsky est publiée ici pour la première fois en français. Les lettres de Schoenberg se trouvent à Munich, à la Fondation Gabriele Münter et Joseph Eichner ; elles étaient pour ainsi dire inaccessibles et ce n'est qu'en 1980 qu'elles ont été rassemblées par Jelena Hahl-Koch dans un ouvrage paru chez Residenz Verlag à Salzburg : « Arnold Schnberg/Wassily Kandinsky : Briefe, Bilder und Dokumente einer aussergewhnlichen Begegnung ». Les lettres de Kandinsky, tout comme les propres copies des lettres de Schoenberg, se trouvent depuis 1920 à la Library of Congress de Washington. Erwin Stein en avait déjà choisi trois, en raison de leur contenu politique et humain, pour son édition des lettres de Schoenberg (Schnberg : Briefe, Mainz 1958). Ces lettres, traduites par Denis Collins en français (Lattès, Paris, 1983), ont été reproduites telles quelles ici ; nous avons seulement ajouté une phrase manquante dans l'édition française. La publication plus tardive de certains extraits en langue allemande est mentionnée dans les notes. Certaines lettres de Gabriele Münter (également déposées à la Library of Congress) ont été ajoutées à cette correspondance afin de compléter ou de remplacer celles de Kandinsky dont on a perdu la trace.Dans notre traduction, nous nous sommes efforcés de rester aussi près que possible de la forme originale du texte, afin d'en conserver la spontanéité, quitte à laisser des répétitions, des néologismes, des métaphores, etc. Nous avons également respecté la typographie originale (signes de ponctuation, abréviations, majuscules/minuscules, etc.) Toutes les indications supplémentaires par exemple les points de suspension indiquant que certaines communications personnelles de Gabriele Munter ont été supprimées se trouvent entre crochets. Certains mots sont accompagnés de leur original allemand, particulièrement pour Kandinsky, qui déplorait ne pas disposer d'une syntaxe et d'une terminologie assez précises pour parler d'esthétique et qui, pour désigner une nouvelle notion, emploie volontiers des mots inédits, dégagés du sens habituel.

  • Il n'y avait pas de revue consacrée à la musique de notre siècle. Aussi avons-nous décidé de créer un espace où l'on puisse rassembler les connaissances, susciter les réflexions et provoquer les échanges à son sujet. Les écrits des compositeurs ont en effet gardé, dans le monde francophone, une audience confidentielle, et les études critiques sont rares. Les idées qui sous-tendent les grandes aventures de l'art contemporain sortent peu des ateliers d'artistes, le code de l'écriture musicale étant, de surcroît, un obstacle pour ceux qui n'ont pas eu la chances de l'assimiler. La création qui nous met en jeu, qui est un moyen d'appréhender le réel au delà des apparences, peut-elle rester confinée au cercle restreint des « spécialistes » et des curieux ? Notre société ne saurait-elle plus réfléchir sur ses propres expériences, fussent-elles bouleversantes ? N'aurait-elle plus le goût du regard critique qu'au contact d'un passé souvent idéalisé ?

  • Les Soldats occupent une place centrale dans l'oeuvre de Bernd Alois Zimmermann. La partie qui fut écrite entre 1958 et 1960 forme la synthèse et l'aboutissement de son évolution depuis ses débuts: l'utilisation stricte mais relativement simple de la technique sérielle y est liée à celle de formes musicales traditionnelles comme la toccata, le ricercare ou la chaconne, à des emprunts au jazz et à des citations.

  • Ces Regards croisés sur Bernd Alois Zimmermann offrent pour la première fois en français une série d'études sur la musique de ce musicien majeur de l'après-guerre. Ils ont pour origine le colloque qui s'est tenu à Strasbourg en 2010 dans le cadre du Festival Musica, à l'instigation de l'Université de Strasbourg. La première partie de ces Regards croisés fait appel aux interprètes : Hans Zender, qui fut un proche du compositeur, souligne son actualité, le chef d'orchestre Peter Hirsch et le violoncelliste Pierre Strauch se penchent sur certaines oeuvres. Dans une deuxième section, Oliver Korte, Pascal Decroupet, Heribert Henrich et Werner Strinz traitent des questions de langage musical. Dans une troisième section, le théologien Beat Fllmi dévoile le sens profond de l'Action ecclésiastique, oeuvre ultime du compositeur, tandis que Drte Schmidt et Ulrich Mosch abordent la question du ballet, si importante pour lui. Dans une dernière section, Jrn Peter Hiekel reconsidère la place de Zimmermann aujourd'hui, tandis que Ralph Paland étudie les oeuvres électroacoustiques du compositeur. Enfin, Laurent Feneyrou explore les fondements philosophiques de sa réflexion sur le temps. Un entretien inédit avec la veuve du compositeur clôt cet ouvrage, qui se présente comme le complément des Écrits de Zimmermann publiés l'an dernier par les Éditions Contrechamps.

  • Les moyens électroniques ont profondément modifié la pratique et la pensée musicale de la seconde moitié du xxe siècle. Ils apparaissent à la fois comme un renouvellement du matériau et comme une remise en question des techniques d'écriture traditionnelles. Autant les musiques pop et rock se sont rapidement adaptées au marché, utilisant le matériel standardisé fourni par l'industrie de l'électronique, autant les musiques « savantes », liées aux instituts de recherche, n'ont cessé de développer, depuis l'époque héroïque de la musique concrète et de l'elektronische Musik, des outils nouveaux qui impliquent des critères compositionnels adéquats. Dans ce numéro, musicologues et compositeurs abordent les musiques électroniques sous différents angles : réflexion historique, classification de la nouvelle lutherie, rapports entre pensée compositionnelle et matériau nouveau, perception et notation, implication socio-musicale de la technologie nouvelle, rôle de l'électronique dans la musique pop, analyse socio-esthétique, problèmes esthétiques historiques.

  • La disparition des « systèmes » universels, dans la pensée et dans les arts, ainsi que la connaissance de plus en plus approfondie des diverses cultures non européennes, ont provoqué la multiplication des codes relatifs et éphémères, liés à une personnalité ou à un groupe, et sans cesse remis en question. Les compositeurs, au cours du vingtième siècle, n'ont cessé de repenser les relations complexes du matériau et du langage, de la construction et de l'intuition, des systèmes conçus et des systèmes perçus, de la tradition et de l'expérimentation... Comment peut-on appréhender une oeuvre qui ne s'inscrit pas dans un code reconnu ? Peut-elle seule instaurer un ordre perceptible et signifiant? Faut-il partir, comme Fred Lerdahl, à la recherche d'universaux, ou considérer, avec François Nicolas, que la dissociation entre l'écriture et la perception est irrémédiable ? Est-ce une question qu'il faut résoudre par l'analyse technique ou par la réflexion philosophique, comme le tentent Lev Koblyakov, Marcelle Guertin, Anthony Newcomb et Erwin Laszlo, ou faut-il faire appel à la psychologie expérimentale, comme le suggère, par ses travaux, Irène Deliège ? L'oeuvre, nous rappellent toutefois Jean-Jacques Nattiez, Pierre-Michel Menger et Jürg Stenzl, ne peut être détachée de son contexte historico-idéologique; elle nécessite une approche sociologique, mais libérée de certains modèles trop réducteurs. Enfin, ne faut-il pas élargir notre champ de vision, relativiser nos critères d'appréhension en les confrontant, comme le fait Simha Arom, aux musiques d'autres civilisations ? Ces textes ont été lus, dans une première version, lors d'un symposium organisé par Contrechamps et l'Université de Genève en mars 1987. Retravaillés par leurs auteurs, ils sont tous inédits. Une discussion réunissant l'ensemble des protagonistes clôt ce volume.

  • Dans les différents domaines de l'activité artistique, et dans la musique en particulier, le terme d'avant-garde ne jouit plus d'une grande considération. Il a paru progressivement dévalué, à la fois dans les travaux critiques de ces dernières années, et dans les propos tenus par les compositeurs eux-mêmes. Il a disparu au profit de termes tels que « post-modernisme », « néoromantisme », « nouvelle simplicité », « nouvelle intelligibilité », qui témoignent d'une réaction que l'on observe aussi dans la pensée en général. Simple mouvement de balancier dû au changement de génération, ou incapacité à définir l'art autrement que par rapport à des modèles temporels normatifs, comme le suggère Jean Clair ? Il semble que la question du rapport à la tradition soit aujourd'hui redevenue centrale pour la création : non pas comme prise de position esthétique, programmatique, polémique, mais dans la dimension concrète des liens entre le compositeur et les institutions musicales, et dans l'écriture elle-même. Les termes cités plus haut rendent alors mal compte de la réalité : ils la simplifient exagérément, donnant l'illusion d'un ordre là où règne une multiplicité de choix individuels, souvent complexes et ambigus. Dans quelle mesure une telle terminologie introduit-elle des a-prioris idéologiques qui faussent l'approche concrète des oeuvres ? Nous pourrions dire en effet avec Kagel que « c'est l'arsenal des concepts historico-musicaux communément utilisés qui a influencé la composition des oeuvres (non le contraire, donc), car les musiciens s'identifiaient rapidement et très volontiers à une notion d'« école », même si une telle identification ou typisation trop facile n'était pas du tout conforme à leur esprit. ».

  • « Happy New Ears ! » Cette exclamation en forme de jeu de mot lancée par John Cage représente l'apport le plus fondamental de la musique nord-américaine de l'après-guerre à la pensée musicale européenne. C'est en effet à un complet renouvellement de l'écoute que nous invitent la presque totalité des compositeurs présents dans ce numéro de Contrechamps. Et qui dit perception nouvelle, dit aussi vision nouvelle du monde, puisque il devient alors essentiel que « la musique dépasse le cadre de l'exécution du concert », et qu'« elle propose immédiatement son expérience à tout être habité par le seul désir de vivre, d'apprendre et de se renouveler ». (...)Avec cette livraison de Contrechamps, nous n'avons pas cherché à offrir un panorama exhaustif de la musique américaine de ce siècle. D'autres sujets, qui mériteraient un large développement à eux seuls, n'ont pas été abordés ici : le jazz, la recherche en informatique musicale, les jeunes compositeurs, certaines individualités marquantes comme Harry Partch... ; en outre, notre prochain numéro sera consacré à l'un des pères spirituels de la musique américaine, Charles Ives, et à quelques-uns de ses contemporains. Nous avons plutôt tenté d'éclairer, à travers les textes présentés ainsi qu'à travers les « collages » - illustrations de notre propre vision de la musique américaine - une situation souvent trop typée, et de montrer comment les rapports entre le Vieux et le Nouveau Monde se sont articulés dans le courant de ce siècle, et s'articulent encore : le jeu des influences alternées devenant source de richesse culturelle.

  • Opéra

    Philippe Albèra

    Généralement, lorsqu'on parle d'opéra, c'est moins pour débattre de la création d'oeuvres nouvelles ou de problèmes esthétiques, que pour soulever les questions que pose l'institution. L'antinomie entre cette institution et la création, développée dans l'article d'Adorno (et ce dans le contexte du début des années soixante), se trouve en filigrane de la plupart des textes de ce numéro, lesquels tentent de définir les possibilités d'un opéra vivant quant à sa forme et sa fonction, par opposition à l'opéra conservateur qui prévaut partout.Il existe, en ce sens, un lien entre Kurt Weill, Luigi Nono, Bernd Alois Zimmermann, Luciano Berio ou Mauricio Kagel, malgré les divergences historiques et esthétiques ; à partir de leurs oeuvres et de leurs idées, il serait possible d'envisager un opéra qui ne soit pas limité aux seules normes d'un répertoire figé, aux seules exigences d'un public privilégié. Si nous avons réalisé un petit dossier concernant Kurt Weill, c'est parce que ses textes n'ont jamais été traduits (ses oeuvres n'ont fait l'objet d'aucune exégèse en langue française), et parce que l'opéra y est abordé en des termes qui nous semblent exemplaires et toujours actuels. Ils réaparaissent, sous d'autres formes, dans les positions de Zimmermann, Nono, Pousseur ou Berio. Le terme même d'opéra, chez ces auteurs, n'est accepté qu'avec réticence.

  • Les poésies sonores : phénomènes esthétiques nouveaux, peu connus parce que difficilement localisables sur la carte des différents domaines traditionnels de l'art. Pourtant, leur position sur la limite fluctuante et vivante qui définit les genres est idéale, ne serait-ce que pour mieux en souligner les virtualités ou les contradictions latentes. C'est ce qu'affirment avec force les contributions originales ici réunies, déclarations ou manifestes poétiques, analyses littéraires ou musicales, articles historiques, entretiens avec quelques-uns des protagonistes les plus significatifs du moment. Les poésies sonores apparaissent ainsi moins comme genres hybrides, tenant de la poésie et de la musique, que comme foyers de créativité suscitant à la fois un questionnement sur notre tradition et des pratiques artistiques par essence prospectives.

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