• Cette étude n'est pas une histoire du cinéma, mais un essai de classification des images et des signes tels qu'ils apparaissent au cinéma. On considère ici un premier type d'image, l'image-mouvement, avec ses variétés principales, image-perception, image-affection, image-action, et les signes (non linguistiques) qui les caractérisent. Tantôt la lumière entre en lutte avec les ténèbres, tantôt elle développe son rapport avec le blanc. Les qualités et les puissances tantôt s'expriment sur des visages, tantôt s'exposent dans des « espaces quelconques », tantôt révèlent des mondes originaires, tantôt s'actualisent dans des milieux supposés réels. Les grands auteurs de cinéma inventent et composent des images et des signes, chacun à sa manière. Ils ne sont pas seulement confrontables à des peintres, des architectes, des musiciens mais à des penseurs. Il ne suffit pas de se plaindre ou de se féliciter de l'invasion de la pensée par l'audio-visuel ; il faut montrer comment la pensée opère avec les signes optiques et sonores de l'image-mouvement, et aussi d'une image-temps plus profonde, pour produire parfois de grandes oeuvres. Cet ouvrage est paru en 1983. Du même auteur : Cinéma 2 - L'image-temps (1985).

  • Comment l'image-temps surgit-elle ? Sans doute avec la mutation du cinéma, après la guerre, quand les situations sensori-motrices font place à des situations optiques et sonores pures (néo-réalisme). Mais la mutation était préparée depuis longtemps, sous

  • Événement fondateur d'une nouvelle ère dans l'histoire des images, l'invention de la photographie est aussi naissance d'une idée, à la fois logique et politique : celle d'une image exacte et naturelle, ou a-technique (un art sans art), et pour cette raison accessible à tout un chacun (un art pour tous). Consacrée officiellement en France en 1839 par la loi sur le daguerréotype, cette idée n'a cessé de retentir dans la culture européenne et nord-américaine par la suite, soit que la photographie serve de métaphore à l'aspiration démocratique, soit que plus généralement elle constitue un ailleurs ou un contretype de l'ordre culturel. Il ne s'agit pas ici de proposer une histoire des idées sur la photographie, ni de condamner une nouvelle fois « l'idéologie bourgeoise » ou les naïvetés supposées du XIXe siècle. Il s'agit plutôt de montrer comment le développement des techniques et des usages se lie à cette idée de photographie, depuis les recherches de Niépce, Daguerre et Talbot jusqu'à ce seuil du XXe siècle où, avec le Kodak et la « vision pure » de Stieglitz, se trouve à la fois réalisée et dévalo­risée la promesse utopique de la photographie. C'est la généalogie de cette idée, plutôt que sa critique, qui permet d'en comprendre la radicalité et la productivité, attestées pour le XIXe siècle par Arago, Emerson, Taine, Freud, Bergson, enfin et peut-être surtout Peirce - et dont on retrouve maintes traces dans les débats les plus actuels sur la technologie, la philosophie et l'esthétique de l'image.

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