• Quand Carol Gilligan a énoncé dans Une voix différente (1982) l'idée que les femmes ont une autre manière de penser la morale que les hommes, elle ne s'est pas contentée d'élargir la division des sexes à la morale. Elle a mis en avant un concept largement occulté et laissé à l'état de friche : le care. En portant l'attention sur ce « prendre soin », ce souci des autres, l'éthique du care pose la question du lien social différemment : elle met au coeur de nos relations la vulnérabilité, la dépendance et l'interdépendance. Elle rend ainsi audible la voix des fragiles et met en garde contre les dérives conjointement marchandes et bureaucratiques de nos sociétés néolibérales. Fabienne Brugère propose une synthèse des recherches autour de la notion de care et montre en quoi cette philosophie constitue aujourd'hui un véritable projet de société.

  • La pop ne descend pas directement des Muses. Son histoire, tous genres musicaux confondus, est intimement liée aux technologies de diffusion qui ont permis son éclosion commerciale. Agnès Gayraud parcourt cette histoire en prenant soin d'éclairer les intentions esthétiques qui traversent cette forme musicale, si souvent dépréciée au profit d'une supposée grande musique.
    Tout le monde connaît la pop, la reconnaît, a un avis sur elle. Pourtant, sa singularité artistique et philosophique reste peu interrogée, comme si un tabou pesait sur cette forme musicale née au début du XXe siècle et dont le destin est lié à ses conditions techniques de production et de diffusion.
    Son ancrage, essentiel, dans le monde de la phonographie, est généralement interprété comme le trait honteux d'une musique qui aurait cessé d'en être tout à fait une, jusqu'à s'identifier aux " sons du capitalisme " qui déguisent en sucreries auditives les grognements de la bête immonde.
    L'enregistrement et ses conséquences auraient avant tout dégradé la musique, altéré ce qui la préservait -; imagine-t-on -; de la standardisation, jusqu'à produire à la chaîne une forme de musique consommable, accessible à tous, universellement médiocre. Des hits d'ABBA aux hymnes de Beyoncé, la pop serait structurellement inauthentique.
    Dans cet ouvrage, Agnès Gayraud se penche sur la profondeur de cette musique longtemps qualifiée de " légère " et cantonnée à un statut d'objet de consommation. Elle y déploie tous ses paradoxes, au coeur des oeuvres musicales elles-mêmes, pour révéler les ramifications esthétiques d'une richesse insoupçonnée de ce qui a peut-être été l'art musical le plus important du XXe siècle.

  • Que la fin de l'art et celle de la philosophie s'entrelacent, la civilisation récente semble en donner l'image. Et pourtant, à creuser le 20e siècle dans sa singularité passionnante autant qu'effrayante, on apprend à reconfigurer les questions de l'oeuvre artistique et de la vérité discursive sous l'égide du problème clef qu'est le langage. Les présocratiques et la musique depuis Nietzsche ; la triade des nouveaux-venus au 18e siècle : esthétique, criticisme transcendantal et philosophie du langage ; les sciences humaines modernes face à l'art et le mythe ; enfin, les rapports entre l'espace poético-musical et l'architecture autour de l'oeuvre d'art dite totale, étrangement ressuscitée parmi nous : le projet de réunir ces thèmes permet d'accéder aux racines d'une Europe plus importante que celle des technocrates.

  • Comment les nouvelles technologies peuvent-elles inspirer les artistes d'aujourd'hui ? Il ne s'agit pas seulement de créer sur de nouveaux supports, mais de comprendre l'essence des technologies numériques, pour s'en inspirer et bousculer les catégories de ce que nous appelons encore art. C'est l'analyse des relations qui existent entre différents langages qui mettra en évidence une nouvelle manière de mêler réel et imaginaire. Jusqu'à présent, nous n'avons considéré que la fusion des langages dans l'opéra, le cinéma ou la chanson. Si elle promet d'élargir le champ expressif, elle montre aussi ses limites. Il nous faut donc imaginer son opposé, la fission des langages : la confrontation expressive des langages artistiques et technologiques devrait être au coeur d'une révolution culturelle encore à venir. Les chemins esthétiques qui y mènent restent à défricher. En étudiant les modalités qui intensifient les langages, une théorie esthétique générale et prospective se dessine.

  • L'harmonie est généralement conçue comme un accord entre parties au sein d'un tout : harmonie des tons en musique, des couleurs en peinture, des goûts en gastronomie. Pourrait-on aussi combiner des sensations qui relèvent de sens différents, superposer des images à de la musique, accompagner « harmonieusement » une dégustation avec des images ou des airs ? Cet ouvrage part de l'a priori qu'il existe derrière les oeuvres et les senteurs des formes similaires qui peuvent voyager, se répondre, se marier. Le langage n'hésite pas à nous le rappeler en proposant des mots identiques pour traduire des expériences qui relèvent de sens différents. L'étude des perceptions et des travaux d'artistes laisse entrevoir un « entre-deux » peu exploré où les sens dialoguent. La réalité heurte l'esprit sous des formes qui se parlent et c'est de ce bruit qu'émerge la signification des choses.

  • Loin d'exister pour elle-même, « l'histoire de la photographie » n'est pas uniquement l'histoire des images et des appareils photographiques utilisés. Les regards photographiques sont ainsi des manifestations de chaque époque, reposant sur des dispositifs socialement inscrits, de sorte que les photographes ne sont pas seuls responsables de leurs significations. À travers une présentation des processus socio-culturels, des champs problématiques, des cadres d'expérience, ou encore des constructions discursives, les regards photographiques sont envisagés comme autant de perspectives socialement signifiantes. L'examen de quelques-uns des regards qui ont marqué l'histoire de la photographie permet d'affirmer qu'il s'agit d'une histoire plurielle où les regards photographiques se situent les uns par rapport aux autres.

  • Je dure donc je suis. La connaissance du monde intérieur est réalisée dans pour Bergson par le moyen de l'intuition, et les Surréalistes réalisent par le voyage de l'imaginaire la découverte des réalités au-delà de ce monde. Dans le cas de Bergson, il s'agit de la durée, et chez les Surréalistes, de l'effondrement de la raison et du déplacement des limites habituelles du temps et de l'espace, conséquences de la création poétique. Bergson révèle la forme mouvante de la durée, c'est-à-dire la courbe, mouvement fondé sur la grâce et la dissolution des trois temps. C'est alors que la créativité artistique et poétique du Surréalisme se révèle proche de cette pensée. Cet ouvrage met en évidence la proximité entre le Surréalisme et Bergson. Il y met au jour la récurrence de la courbe et de ses caractéristiques formelles et internes.

  • La parole poétique jaillit-elle du désir d'être ? La phénoménologie de Mikel Dufrenne est confrontée à la lecture de poètes. L'expérience poétique est décrite par Dufrenne, pour en analyser les conditions de possibilité, et formuler l'hypothèse de son origine, s'inspirant de Spinoza lu par Schelling : une Nature au double visage, tantôt bienveillant tantôt aveugle. Ici la tentation métaphysique de passer du transcendantal à l'ontologique fait l'objet d'une critique. La question vise alors l'éthique du désir du sujet, auquel répond l'éclairage de psychanalystes. Enfin, la nature du désir d'être se précise à l'écoute des textes des poètes.

  • Comment penser les regards photographiques ? Alors que la photographie est couramment présentée comme un "art sans regard", c'est-à-dire comme une reproduction mécanique ou naturelle de la réalité, nous proposons de repenser la technique photographique comme la mise en oeuvre de dispositifs situés. Les regards photographiques apparaissent alors comme autant de processus sociaux, dont les photographes ne sont pas seuls responsables. En tant qu'activités situées, les regards photographiques réunissent de multiples facteurs qui les influencent et leur donnent à chaque fois une signification culturelle particulière. Les notions d'"expérience", de "perspective", de "cadre socio-technique", par exemple, permettent de penser leur caractère pragmatique et social et apportent un éclairage inter-disciplinaire sur leur activité.

  • La question des émotions représentées, exprimées ou provoquées par l'art a été largement éclipsée par une modernité qui dédaignait les problématiques « psychologisantes » et préférait se centrer sur des interrogations formelles. La sortie de l'art de ce moment formaliste, d'une part, et le développement des disciplines scientifiques ayant les émotions pour objet, d'autre part, invitent à ré-ouvrir le dossier des liens complexes et variés que les arts entretiennent avec les affects en l'enrichissant de la contribution des sciences cognitives et des théories psychologiques ou sociologiques de la réception et de la lecture. Ce dictionnaire fournit un outil unique et précieux pour cartographier ce champ de recherche en plein essor, dessiner ses grandes problématiques, présenter ses principaux théoriciens et rassembler sa bibliographie. Son originalité tient au fait que la réflexion y est toujours conduite à partir d'uvres d'art particulières, et soumise à leur épreuve. Qu'il s'agisse des mécanismes complexes de l'immersion fictionnelle, des processus de mise en commun collective des émotions individuelles, de la responsabilité éthique de l'art, des interactions entre l'ordre de la création et la logique des émotions, il y a là autant de champs d'interrogations qui peuvent bénéficier du riche apport interdisciplinaire des « sciences de l'affect », alors même, que, dans l'autre sens, ces disciplines ont beaucoup à gagner à se pencher sur des corpus artistiques, compris comme des dispositifs de production, d'interrogation et de manipulation des affects.

  • Ce livre est un grand traité d'esthétique, le plus important venu d'Italie depuis L'Esthétique comme science de l'expression et comme linguistique (1902) de Benedetto Croce. En rupture avec la pensée crocéenne de l'oeuvre accomplie, Luigi Pareyson (1918-1991) s'interroge sur le processus de formation lui-même, la forme formante dans son rapport à la forme formée. La théorie de la formativité produit une philosophie de la création et une critique de type herméneutique qui inspirera de l'aveu même de son auteur L'oeuvre ouverte d'Umberto Eco. Faisant grand cas du matériau lui-même, cette esthétique montre comment le mouvement de l'interprétation est indissociable de la production des oeuvres. Inscrite dans la tradition morphologique inaugurée par Goethe et Dilthey, la pensée esthétique de Pareyson dépasse l'opposition entre historicisme et structuralisme et invente une approche originale de l'activité artistique.

  • L'esthétique occidentale est dominée par le paradigme de l'imitation, issu de Platon et d'Aristote, souvent réduit à une interprétation stéréotypée. Mais loin d'être une simple copie, l'oeuvre d'art transforme son référent, par la création visuelle et le verbe langagier, en lui conférant une profondeur nouvelle touchant à l'invisible. Comment repenser alors l'expérience esthétique des arts ? C'est à un nouveau paradigme qu'appelle ici Jean-Jacques Wunenburger : celui de « Pâques esthétiques », propre à la théologie chrétienne de la transfiguration, pour laquelle l'image visible du Dieu doit mourir à soi pour renaître dans un espace visionnaire, celui du corps de gloire. Libéré de sa source religieuse, ce paradigme permet de mieux comprendre le statut des images comme des tentatives de transfigurer le visible. L'expérience esthétique reposerait donc sur des oeuvres considérées comme des réalités imaginales et le regard porté sur elles relèverait d'une conversion du regard, non réductible à une reconnaissance perceptive. Ainsi « l'esthétique de la transfiguration » propose une autre lecture de l'expérience esthétique mais prétend aussi éclairer par son effacement la crise actuelle de l'art.

  • En quoi l'art numérique transforme-t-il non seulement l'art, mais aussi les rapports que les hommes peuvent avoir avec la technologie, le monde et eux-mêmes ? En prenant pour fil directeur la recherche et les acquis d'Edmond Couchot, il s'agit ici de montrer non seulement les nouvelles problématisations et productions théoriques relatives aux rapports entre l'art et la technologie, mais aussi le mouvement de pensée qui les a rendues possibles.

  • Les écrits de Derrida n'ont cessé de solliciter l'image plastique et de dialoguer avec l'esthétique. Or comment et de quel droit parler ou écrire à propos du visible, de l'image, de la peinture en dépit de l'hétérogénéité entre discours et image et néanmoins observant un " devoir d'exégèse " ? C'est l'aporie que Derrida soulève à plusieurs reprises et que les auteurs du présent ouvrage tentent de déjouer.

  • Ce livre est le second volume d'un double volet, le premier est paru en 2016. Les auteurs de cet ouvrage mettent en relief, tout en questionnant, les différents processus spatio-temporels, favorisant l'émergence et la présentation de l'oeuvre d'art, étirée, voire écartelée jusqu'à deux extrémités : son unité idéelle et la variété de ses apparitions. Entre son "soi", son identité et ses variations de présentation toujours plus subtiles, l'oeuvre se nourrit d'espace-temps discrets et sibyllins que la philosophie se risque à dévoiler.

empty