Librairie Droz

  • Le génie de Léonard de Vinci, celui de Michel-Ange ressortent mieux sur le fond révélateur de l'Académie de Careggi, où Marsile Ficin règne en maître, évoquant sinon invoquant Platon. La culture platonicienne entretenue par Ficin - mais Cristoforo Landino ou Ange Politien sont tour à tour convoqués - délimite le contour d'un nouvel ordre artistique dont André Chastel, dans un travail de jeunesse qui engage déjà ses subtiles analyses d'histoire de l'art et des idées, rend raison avec passion. En quelques pages lumineuses, Jean Wirth donne à ce maître livre sa juste place dans une tradition historiographique qu'il a contribué à renouveler.

  • Une ancienne légende fait remonter l'origine de la peinture à l'initiative d'une jeune fille qui circonscrivit sur un mur l'ombre de l'homme qu'elle aimait avant qu'il ne parte pour un long voyage. Cette naissance "en négatif" de la représentation artistique occidentale est sans doute significative. En effet, la peinture fait son apparition sous le signe de la dialectique absence/présence (absence du corps/présence de sa projection). Cet ouvrage, situé au point de rencontre de la représentation artistique et de la philosophie de la représentation, se propose de poser les jalons de cette histoire qui conduit du mythe des origines à la photographie et au cinéma, à travers les expériences les plus significatives de l'utilisation de l'ombre dans l'art occidental.

  • L'art peut-il se soustraire à la question de la tyrannie ? La servitude volontaire résulte d'effets d'hypnose, elle procède d'un assoupissement de la vigilance du spectateur, entretenu par la croyance en l'image. Il incombe dès lors au philosophe d'en démonter le piège, de départir le plaisir de la représentation du leurre qu'elle produit. En posant le regard sur l'oeuvre de Gustave Courbet, Pierre-Joseph Proudhon, l'anti-tyran, investit cette problématique, qui, d'emblée, est nécessairement celle du rapport au réel. Qu'est-ce qu'une ligne ? Peinture et écriture révèlent, dans leur entrelacement, dans la relation spéculaire de leur tracé, que l'enjeu de l'acte créateur est la liberté, question de vie et de mort. En ce sens, s'il a une destination sociale, l'art ressortit au politique et à la médecine. Ainsi semble-t-il indispensable de repérer l'imaginaire médical et de le définir en tant que moteur de la pensée esthétique de Proudhon. L'examen de la dépendance de l'art au public et à l'espace public peut-il échapper au discours oraculaire ? Comment décider de l'écart entre destin et destination ? Reprenant ce questionnement à la suite de Kant, Proudhon trouve dans le symbole qu'il appelle " plus ou moins mythique " la seule figure possible d'un avenir qui, dans sa plénitude, se dérobera inévitablement. A l'instar de Saturne, Proudhon tranche. En tranchant, il trace. En traçant, il tranche.

  • Le Mortifiement de vaine plaisance, « la Mise à mort du vain plaisir », est un traité de dévotion composé par René d'Anjou en 1455. L'auteur écrit pour les simples gens lais, « les simple laïcs », sans rechercher une expression savante ou citer des autorités ardues. Sous la forme d'une fiction allégorique originale, il raconte comment l'Ame pieuse se plaint de manière émouvante à deux allégories personnifiées, Crainte de Dieu et Parfaite Contrition, du plaisir illusoire qui la tourmente sans cesse. Le martyre subi par le coeur est décrit avec âpreté et les images sont crues. Elles reflètent les mentalités de la fin du Moyen Age, la dévotion à la Croix et la hantise de la mort. L'oeuvre est imprégnée de spiritualité franciscaine et des écrits de Jean Gerson. Les allégories sont mises en scène de manière théâtrale et les dialogues sont émaillés d'images suggestives destinées à convaincre, comme dans les sermons des prédicateurs de l'époque. Trois paraboles, qui développent des sujets empruntés à la vie quotidienne, sont contées avec une verve destinée à emporter l'adhésion. Comme dans les autres écrits de René d'Anjou, le texte est indissociable de son illustration, qui fixe dans les esprits les scènes les plus émouvantes du drame qui est relaté. Le texte édité est accompagné d'une traduction en français moderne. Il est assorti de variantes, de notes et d'un glossaire. La reproduction en couleur de seize miniatures complète l'ouvrage.

  • Les chrétiens de la fin du Moyen Age considéraient-ils sainte Anne, la mère de la Vierge, comme une sorcière? Y avait-il de véritables athées au temps de Rabelais? La destruction des images saintes par la Réforme a-t-elle vraiment traumatisé les croyants? Pour répondre à ces questions, Jean Wirth réfute les facilités d'une histoire des mentalités et de l'imaginaire qui réduit les hommes du passé aux produits d'un conditionnement religieux dont nous nous serions progressivement dégagés. Il y substitue une sémantique historique qui traque le changement de signification des concepts derrière l'identité trompeuse des mots. D'un essai à l'autre, les notions dont se sert l'historien pour comprendre le passé, à commencer par celles de croyance ou de religion, perdent leur évidence et apparaissent elles-mêmes comme historiquement datées. Le terme de «croyance» n'a pas de véritable équivalent dans les langues médiévales et celui de «religion» y désigne normalement le mode de vie des clercs réguliers. Rien ne traduit mieux le succès de la Réforme et de la Contre-Réforme que le bouleversement du vocabulaire dont l'usage actuel est issu : le sens moderne de «croyance» et de «religion» apparaît lorsqu'il devient possible et même nécessaire de choisir entre des Eglises rivales. Il enregistre un changement social. Il est donc assez paradoxal d'expliquer le comportement des hommes du Moyen Age et même de ceux qui ont fait la Réforme par des croyances. Le procédé est commode, en ce qu'il permet d'assimiler la créativité en matière religieuse à une attitude passive, comme si les religions venaient du ciel.

  • Les villes de Paris et de Venise sont, au XVIIe siècle, deux des principaux centres internationaux du marché de l'art et des collections. C'est précisément au cours de ce siècle que s'amorce un processus d'enrichissement considérable des collections françaises en tableaux vénitiens de la Renaissance et que sont établis, au vu de ces modèles au coloris intense, les fondements d'un débat aux conséquences durables sur la formulation de la théorie de l'art et sur la production picturale française. Ce volume présente la physionomie des principaux collectionneurs français de tableaux vénitiens au XVIIe siècle et propose une étude de la réception de ces oeuvres en tenant compte des canons esthétiques élaborés et diffusés entre Paris et Venise. En s'appuyant sur un grand nombre de documents, pour la plupart inédits, et sur un vaste répertoire d'oeuvres, ce texte permet d'explorer la fortune en France de Titien, Bassan, Véronèse, Tintoret et Giorgione, tout en éclairant notre compréhension d'un dialogue intense qui s'instaure au Seicento autour du tonalisme vénitien.

  • « Ce sont vos écrits qui m'ont donné envie d'apprendre cette langue ». La langue est l'italien, les écrits sont la première édition des Vite de Vasari et l'auteur de cette lettre est un Flamand, Lambert Lombard, artiste et lettré renommé. La diffusion européenne des Vite fut immédiate, mais leur réception ne fut pas toujours aussi élogieuse. Les deux éditions du texte (1550 et 1568) déclenchèrent des réactions en tous genres, car elles suscitèrent des discours ekphrastiques, théoriques, historiographiques et critiques sur les arts figuratifs en Europe qui n'ont rien perdu de leur actualité. Les contributions rassemblées ici mettent en évidence la variété et la dynamique de la réception, entre les XVIe et XVIIIe siècles, de cette oeuvre hybride, source d'imitations, d'adaptations, de plagiat, de traductions et, bien sûr, d'inspiration. On reçut encore les Vite comme une oeuvre à la gloire de Florence, un recueil d'histoires romanesques et même la matrice d'un nouveau vocabulaire artistique. Le lecteur découvrira tout au long des chapitres les voies empruntées par ceux qui contribuèrent à construire l'histoire des arts européens en référence à ce monument fondateur.

  • Sorti dans les salles à une période charnière, le film En cas de malheur de Claude Autant-Lara (1958) fait ici l'objet d'une analyse approfondie qui porte à la fois sur l'écriture scénaristique, le contexte sociohistorique et les modalités de la transposition à l'écran du roman homonyme de Georges Simenon. Alain Boillat envisage les différentes variantes conçues par les scénaristes dans une perspective narratologique et d'étude des normes de genre. Ce faisant, il propose une méthodologie favorisant l'application au cinéma de la génétique des textes littéraires, et renouvelle plus largement l'étude du phénomène de l'adaptation. En discutant certains aspects du récit filmique (point de vue, flash-back, etc.), l'ouvrage montre combien le personnage ne peut être appréhendé au cinéma sans la prise en considération de la vedette qui l'incarne. Or En cas de malheur réunit les deux plus grandes stars qu'ait connues le cinéma français : d'un côté Brigitte Bardot, nouvelle icône de la féminité qui présage les bouleversements sociaux des années 1960, de l'autre Jean Gabin, associé à une image de la virilité issue des années 1930.

  • Les protagonistes de la Révolution française ont voulu constituer un nouveau système des beaux-arts, destinés non plus à la glorification des princes et à la satisfaction matérielle des élites de la naissance et de la finance, mais à l'éducation de l'ensemble des citoyens. Ce sont les différents projets soumis à l'Assemblée nationale et à l'opinion publique qui sont ici présentés. Ils abordent des questions toujours d'actualité : la fonction qui doit être assignée à l'art dans une société démocratique, la reconnaissance de certains praticiens comme artistes, les modes d'enseignement des arts et le rôle que l'État doit jouer pour les soutenir et éventuellement les orienter. Les débats, assez virulents, autour de ces questions sont analysés dans une longue introduction. Cinq des textes les plus importants, dont certains n'avaient jamais donné lieu à une édition scientifique, sont ensuite présentés, édités et annotés. Cette anthologie fait connaître les prémices de débats qui n'ont toujours pas fini de faire couler de l'encre.

  • Le Dauphinois Guillaume Farel, « boutefeu » de la Réforme en Romandie, dans le Chablais et le pays de Gex, fut à l'origine de dix-huit traités imprimés, parus entre 1524 et 1560, tous rédigés en français, exceptés deux en latin - certains ayant connu plusieurs remaniements ou rééditions. L'ensemble représente plus de 2000 pages in-octavo. Il n'en existe aucune édition exhaustive. La présente entreprise entend combler cette lacune. Elle propose une édition critique de toutes les oeuvres imprimées de Farel. Dans ce premier volume, sont présentées l'Oraison très dévote en laquelle est faicte la confession des pechez... de 1542 et sa réédition fortement amplifiée de 1545, parue sous le titre de Forme d'oraison... : textes de pastorale pour les fidèles, textes de politique ecclésiale à l'intention des pouvoirs temporels, textes enfin de défense de la cause reformée dans un climat de polémique religieuse. Les annexes dévoilent un ensemble de lettres et de documents, inédits bien souvent, publiés ici intégralement ou sous forme d'analyses, un ensemble de trente-six pièces rédigées entre l'arrivée de Farel à Metz et son départ (mi-août à fin octobre 1542). Elles permettent de mieux cerner l'action du réformateur à Metz et d'offrir un contexte précis aux deux traités publiés pour la première fois depuis la Réforme.

  • L'essor pris par l'imprimerie et le livre illustré à Lyon au XVIe siècle est aujourd'hui pleinement établi, ne serait-ce qu'au regard de l'oeuvre d'un Bernard Salomon. Néanmoins, le rôle qu'y joue la gravure sur cuivre, d'évidence considérable compte tenu des estampes conservées, demeurait méconnu. Sur la base de ce constat, Estelle Leutrat étudie un centre de production de la gravure en taille-douce qui fut parmi les plus actifs en France de 1520 à 1565 environ. Son corpus réunit principalement les estampes du Maître JG (autrefois identifié à Jean de Gourmont), de Georges Reverdy et du Maître CC, dont la production respective atteste à sa manière des débats intellectuels et religieux de l'époque. L'intérêt que porte l'auteur aux pratiques des graveurs, depuis les techniques de taille jusqu'au choix des modèles, confirme une fois encore la large circulation de formes entre la France, l'Italie et les Pays du Nord. ,L'étude de ces oeuvres, qui connurent un rayonnement européen, enrichit profusément notre connaissance de la vie artistique lyonnaise au XVIe siècle.,

  • La figure de David, prophète et roi, pécheur et pénitent, aède et psalmiste, est une figure complexe et même ambiguë, particulièrement emblématique des tensions et des croisements fertiles entre les champs du profane et du sacré, du politique et du religieux. Les lettres et les arts de la Renaissance donnent ainsi à voir et à entendre l'audace pugnace et soumise du berger devenu champion de son peuple et du mercenaire ayant reçu l'onction divine, l'inconvenance révérencieuse du roi dansant devant l'arche d'alliance et la faiblesse adultère et meurtrière dans laquelle le jette l'oubli de ses devoirs civils et religieux. Et, dans les poèmes, les tragédies et les romans, les gravures et les peintures, les pièces de musique, une foule de figures qui lui disputent souvent le premier plan, de Saül à Bethsabée en passant par Jonathan. Ces représentations littéraires et artistiques font écho à la pensée politico-théologique qui se forge dans le contexte européen de l'affirmation des Etats régionaux et nationaux, des guerres d'Italie qui voient s'affronter les nouvelles grandes puissances et des guerres de Religion qui opposent souverains et peuples catholiques et protestants. Cette pensée, multiple dans ses développements, à la fois dissèque la singularité exemplaire du parcours politique et du cheminement spirituel de David et cherche le sens de sa destinée, au-delà de la galerie médiévale des preux, dans la lignée des juges et rois fondateurs de la monarchie d'Israël.

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